Autobiografía de Viktor Kosakovsky

(tomada de blog kinoki de Ardito documental)

“Yo nací en San Petersburgo (Leningrado) el 19 de julio de 1961. Recuerdo que en mi infancia tuve dos pasiones: el cine y la fotografía. A veces, los días que no tenía escuela, iba al cine y compraba una entrada para la primera sesión. Diez minutos antes de que acabase la película, salía de la sala para ir al baño y esperaba allí a que comenzara la siguiente sesión. Mezclado entre los nuevos espectadores, entraba de nuevo en la sala y volvía a ver la misma película. Diez minutos antes del final, volvía a abandonar la sala. Esta operación se repetía numerosas veces, una tras otra. Y era sólo al final del día, con la última proyección, cuando me enteraba de cómo terminaba la película.

Un verano estuve trabajando tres meses como tornero en un taller mecánico para poder comprarme un teleobjetivo. Cuando lo conseguí, me dediqué a sacar fotos en el bosque con mi nuevo equipo sin tener consciencia del tiempo, a la búsqueda de un pájaro, una flor o un alce. Durante horas, conteniendo la respiración, esperaba que apareciera una imagen extraordinaria. A veces aquella espera terminaba en el hospital con una neumonía, pero el éxtasis tenía ese precio.

En aquel tiempo, mis sueños de lo que quería llegar a ser se dividían entre las profesiones de director de fotografía en el cine y la de guarda forestal. En 1978, cuando terminé mis estudios secundarios, a la edad de 17 años, entré en el instituto de formación de técnicos de cine en Leningrado con la esperanza de convertirme en director de fotografía. Pero al cabo de dos meses ya había comprendido que aquélla era una escuela de preparación técnica y no un lugar de creación artística, así que cambié el instituto por los estudios de cine Lenfilm. Les mostré mis fotografías y les dije con arrogancia que quería trabajar como director de fotografía. Empecé como peón, luego me permitieron llevar el trípode y cabo de algunos meses, durante el rodaje de una película de ficción, ya empujaba el carro del trávelling y, sobre él, la cámara y a …Vladimir Diakonov , uno de los mejores directores de fotografía de Leningrado y de toda la Unión Soviética. Pronto me confiaron cargar la película en la cámara, ajustar el foco y medir la exposición. Cuando se terminó el rodaje, Vladimir Diakonov me propuso ir con él al Estudio de Cine Documental de Leningrado. Me dijo que sería muy interesante para mi formación, porque los equipos de documental eran más reducidos y podría asimilar más rápido las técnicas del cine y convertirme pronto en director de fotografía.

El estudio de cine documental de Leningrado

En septiembre de 1979 comencé a trabajar en el Estudio de Cine Documental de Leningrado como ayudante de cámara y, después, como ayudante de dirección. Tuve la suerte de trabajar con maestros como Pável Kogan, Ludmila Stanukinas, Nikolaj Obukhovich y Viktor Semenjuk. Siguiendo los consejos de Sokurov, que en estos años comenzaba a trabajar en el estudio, me convertí en montador. Me gustaría citar un último nombre: Serguei Skvortsov. Él se tenía por operador, pero habría que llamarle “escritor de cine” en el sentido más amplio. Era un teórico eminente del documental.

En la URSS había entonces treinta estudios de cine documental propiedad del Estado.

La mayor parte del cine que se realizaba en Moscú era un cine oficial, el documental como variante del periodismo. Mientras que en Leningrado o, por ejemplo, en Riga (donde trabajaban Herz Frank, Yuris Podnieks, Ivars Seleckis…) se producía un cine no institucional, frecuentemente muy creativo: el cine documental como arte. Por supuesto, todo esto admite matices.

El estudio tenía pequeños “satélites” de producción en algunas regiones de Rusia. Era así como se rodaban las crónicas filmadas. Todos los materiales brutos se enviaban al estudio de Leningrado y se revelaban allí. Cuando tenía un rato libre, me sentaba en la sala de proyección del laboratorio y miraba junto al control técnico las imágenes nuevas, recién salidas a la luz: kilómetros de película llegadas del Norte al Sur de toda Rusia. Hay que decir que los corresponsales no recibían más que una cantidad limitada de película virgen, y que ésta es la razón por la que rodaban las imágenes documentales como si fuera ficción. Por ejemplo, a un albañil real, se le ordenaba que comenzara a hacer su trabajo, colocar los ladrillos, a la voz de “¡Acción!”.

Cada año el estudio difundía un centenar de estos noticiarios de diez minutos sobre la vida en las distintas regiones. A veces se convertían en sobresalientes documentos de la época. Otras, en ejemplos de propaganda ideológica. Era la lucha de contrarios: cine auténtico y cine falsificado, arte y propaganda.

Losev (1989)

Aunque yo seguía soñando todos los días con convertirme en director de fotografía, en 1986 fui admitido para seguir los Cursos Superiores de Guión y Dirección en Moscú. Fue entonces, precisamente, cuando comencé a rodar mi primera película, sobre el gran filósofo ruso Alexis Fiodorovitch Losev (1893-1988).

En realidad, se trataba de uno de los representantes más importantes de la cultura del siglo XX, pero en la URSS, a partir de 1930, cuando fue enviado al Gulag, se habían dejado de publicar sus trabajos filosóficos. Cuando salió de los campos, donde había perdido la visión, sólo obtuvo permiso para publicar libros sobre la antigüedad. Nadie había registrado ni una sola imagen de él para el cine o la televisión, y tampoco existían fotos. Mi intención era simplemente atrapar algunas imágenes que conservaran para la Historia aquellos rasgos que sus compatriotas no habían visto jamás. El día de su 94 cumpleaños Losev se despidió de uno de sus alumnos que había venido a felicitarle. Consciente de que iba a morir pronto y de que quizá no volverían a encontrarse, le habló de una manera turbadora. Aquella escena había durado sólo cinco minutos, pero había cambiado para siempre mi vida profesional. Comprendí que había sido tocado por el dedo de la historia de la cultura rusa, que debía rodar a Losev porque nadie antes que yo lo había hecho, y estaba claro que no habría más posibilidades. Comprendí también que era un trabajo que sobrepasaba mis propias ambiciones como cámara y tomé la decisión de invitar a Guéorgui Rerberg, el director de fotografía de El espejo (Zerkalo; Mirror/ 1973) de Andrei Tarkovski, a que me ayudara a registrar aquellas importantes imágenes. Rodamos a dos cámaras. Cuando se enteró de que tenía permiso de entrar en la casa de Losev, A. Sokurov me ofreció seis latas de 300 metros de película cada una, es decir 60 minutos.

Losev hablaba de Dios, del mal, de por qué Dios permitía que existiese el mal. Hablaba del destino y de la muerte. Predijo que moriría el 24 de mayo. Y así ocurrió.

Rodé también los funerales y regresé al estudio de Leningrado. Mis ambiciones profesionales no tenían en ese momento ninguna importancia y pedí a los mejores realizadores que montaran aquel material precioso e irrepetible. Ninguno aceptó. Me dijeron que si había sido capaz de rodar aquello, seguro que también sabría cómo montarlo. La tarea era difícil: antes de nada probé a montar la película conservando la totalidad del material. Y allí apareció el resultado: una película de sesenta minutos. Me había convertido en director.

El otro día

Un día, en septiembre de 1991, cuando caminaba hacia mi casa, me fijé en que en la acera yacía un hombre muerto. Llamé a la policía y me marché. Una hora después, cuando volví a asomarme a la ventana, el cadáver seguía en el mismo sitio. Llamé otra vez, dos horas después seguía sin aparecer nadie.

Es necesario aclarar que aquel día yo regresaba del Kremlin donde se acababa de tomar la decisión de devolver a Leningrado su nombre anterior: San Petersburgo. ¿Por qué se había decidido recuperar el antiguo nombre en ese preciso momento? Porque coincidía con el 50 aniversario del comienzo del Sitio de Leningrado, el 8 de septiembre de 1941. Mi idea del Sitio de Leningrado estaba conformada por las imágenes de los noticiarios en los que se veían los cadáveres de gente muerta de hambre y frío en las calles y que nadie recogía.

Me acerqué al estudio para pedir que me dejaran una cámara, pero en ese momento no había ninguna cámara libre y tampoco quedaba película. La suerte hizo que me encontrara con Vladimir Morozov, un operador que en la última etapa de Losev me había ayudado a rodar un paisaje urbano. Tenía consigo su propia cámara. Yo, por mi parte, pude conseguir ocho minutos de película en blanco y negro. Fuimos a rodar. En la Unión Soviética la norma decía que el metraje mínimo de una película debía ser de ocho minutos y medio. Así que colé al comienzo una imagen negra de treinta segundos con sonido: una romanza sobre versos de Pushkin que después se convirtió en la base de la trilogía Yo te quise (I loved you. Three romances/ 2000).

Tengo treinta años

A los 25 años todos los ciudadanos de la URSS teníamos que colocar una nueva fotografía en el pasaporte. Aun siendo fotógrafo, yo no tenía ni una sola fotografía de mí mismo. Me acerqué a un taller de fotografía, el fotógrafo me hizo el retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente. Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón de fotos: en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado de decenas de rostros de gente de mi edad. Claro, todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación de cambiar su foto del pasaporte, y allí estaban. Así fue como decidí buscar a todos los que habían nacido el mismo día que yo. Seguramente para llegar a entender los planes del Creador habría sido necesario conocer a todos los que habían llegado a la tierra el mismo día. Pero me volvió a entrar la pereza y decidí limitar mi búsqueda a una sola ciudad. En todo caso, en aquel tiempo antes de la aparición de Internet, necesité cuatro años para encontrar a toda aquella gente de una única ciudad. Pude certificar que el 19 de julio de 1961 habían nacido en Leningrado cincuenta niños y cincuenta y una niñas.

Para cuando escribí el guión y conseguí el dinero suficiente, yo ya tenía treinta años.

Al final, en el verano de 1991 comencé a rodar la película “Tengo treinta años”. Pero en agosto se produjo el golpe de estado y yo me vi obligado parar. Al año siguiente intenté rodar por segunda vez “Tengo treinta años”. Para ser justos, ya iba para treinta y dos. Era 1992. Una época en la que el dinero perdía su valor en un suspiro. El estudio había recibido la primera partida de fondos y en verano habíamos realizado algunas tomas, pero de repente se hizo evidente que el resto del dinero no llegaría nunca: la inflación había absorbido nuestro presupuesto. Con el resto del dinero depreciado, estaba claro que no sería posible filmar una película de grandes dimensiones con cientos de personajes. Sin embargo, como a finales de año el estudio estaba obligado a presentar un largometraje, decidí filmar una película “rápida”. Fui al campo, a casa de unas personas que siempre me habían parecido interesantes y rodé “Los Bélov” (Belovy; The Belovs/ 1993). De tal suerte que, después de este proyecto, cuando finalmente conseguí el dinero y pude terminar el rodaje de aquella idea inicial, yo ya tenía treinta y cinco años. Éste es el motivo por el que la película tuvo finalmente otro título: “Miércoles, 19-7-1961? (Sreda, 19-7-1961; Wednesday 19-7-1961/ 1997).

Los Bélovs (1993)

No sé cuándo tuve la idea de Los Bélovs (Belovy/The Belovs 1993). Lo primero que me viene a la cabeza son los recuerdos de mi infancia en un pequeño pueblo por el que discurría un río y donde a veces yo pasaba las vacaciones. Me fascinaba la posibilidad de colocar sobre el agua un barquito de papel o una rama del bosque, que pudiera navegar hasta el lago o que continuara su curso a través de un río más grande que el primero, hasta otro lago más grande, y luego a través del inmenso Neva hasta San Petersburgo, enseguida hasta el mar Báltico y después por el océano Atlántico hasta Argentina o la India, dando la vuelta a todo el globo terrestre. Éste es el motivo por el que la película se inicia sobre un río.

Desde el punto de vista estético, quería rodar una película alejada de cualquier género específico. Esto explica que en Los Bélovs el drama se desliza fácilmente hacia la comedia, que luego se transforma en tragedia, hacia la tragicomedia, en definitiva. La dramaturgia en este tipo de cine documental nace de esa transformación de los estados de ánimo y sentimientos del espectador. Es, desde mi punto de vista, más importante incluso que la historia que se desarrolla en la pantalla. El espectador se ve abocado a modificar numerosas veces su relación con los personajes, experimenta una gran variedad de sentimientos diferentes - incluso hasta el punto de querer abandonar la sala. Sin embargo, en el instante siguiente, de nuevo queda atrapado por la profundidad y la paradoja que tiene lugar ante sus ojos, hasta llegar a querer a los protagonistas. Por eso tiendo a creer que si no se quiere a los personajes, no vale la pena rodar una película, porque el resultado será algo plano. Pero, por otro lado, y, por la misma razón, cuando se tiene un gran sentimiento de afecto hacia los personajes es incluso más difícil hacer una obra de arte: también en este caso faltará la variedad.

Personalmente, si entiendo cómo hacer frente a tal asunto o fenómeno, ya no puedo hacer la película. Lo más interesante para mí es comprobar si el amor que tengo hacia los personajes y la incomprensión hacia su forma de enfrentarse a la vida pueden entrelazarse de manera unitaria e indivisible. Es el caso de “Los Bélov”.

En una película de este tipo, lo más difícil es no destruir el entorno de los personajes, por eso llegué al pueblo con gente joven desconocida: un cámara, un sonidista y un ayudante. Con todo, éramos ya demasiados. Durante las dos primeras semanas la mayor parte del tiempo estuvimos recogiendo patatas, arreglando las empalizadas o acompañándoles a por champiñones y bayas salvajes.

Una noche, mientras todos dormían, yo estaba sentado escuchando en el magnetófono el registro de las primeras tomas. Bien temprano Anna se levantó para dar de comer a las vacas, y cuando me vio con mis cascos también ella quiso escuchar. En ese momento me disponía a chequear el primer sonido de todos, la llegada de los hermanos y la conversación de toda la familia en la mesa. Anna se colocó los cascos y enseguida arrancó a sollozar. Como un resorte, paré inmediatamente el magnetófono pero ya era demasiado tarde: decidí marcharme por un tiempo, para que Anna olvidara aquella grabación. Nos fuimos en barco y descendimos corriente abajo hasta la orilla del Báltico.

Un mes más tarde, esta vez sólo con un ayudante, regresé al pueblo. Con este equipo mínimo rodar fue más fácil. Y no tuve prisa en volver a dejar los cascos a Anna para que escuchara la grabación de las conversaciones de toda la familia. Esta imagen fue decisiva en la dramaturgia del film. La película gustó a los Bélov. La han visto muchas veces de corrido. Mijáil me felicitó, aunque me pidió que rebajara un poco sus disquisiciones filosóficas. Anna, por su parte, recibió durante años cartas de espectadores de todo el mundo.

Pero en realidad la primera persona a la que yo enseñé la película fue Pável Kogan.

Pável y Lialia. Romance de Jerusalem (1998)

Pável había abandonado Rusia hacía mucho tiempo buscando una solución médica para su enfermedad. Algunos años más tarde, tomé la decisión de hacerle una visita rápida a Jerusalem. Justo antes de partir, sorpresivamente, Lialia me llamó para pedirme que llevara una cámara conmigo. En el estudio conseguí encontrar nueve latas de 300 metros de película en blanco y negro, 90 minutos. Ningún operador estaba libre, pero mis amigos, el ingeniero de sonido Leonid Lerner y el productor Anatoli Nikiphorov, consiguieron apañárselas para partir ese mismo día conmigo a Israel. Me vi obligado de nuevo a llevar yo mismo la cámara, lo cual me reafirmó en la idea de que la persona más importante en el cine documental es el operador de cámara. Es precisamente aquél que siempre está tras la cámara quien, por su reacción ante las situaciones cambiantes del plano, decide al instante qué debe hacer la cámara para convertir los hechos en imágenes. En el momento de la toma el operador es el primero en casar la ética y la estética. En ninguna otra forma de arte las relaciones entre la ética y la estética son tan estrechas como en el documental. Recuerdo que en un momento, cuando Lialia arrancó a llorar, yo instintivamente retiré la cámara de su rostro. Ese movimiento de cámara se había convertido por sí mismo en un hecho cinematográfico. Antes de la toma es imposible predecir que se va a producir ese gesto. Y menos explicárselo anticipadamente al operador. Y esto se produce porque en realidad hacer imágenes es en sí mismo demasiado sencillo.

En unos cinco días teníamos ya una película de 90 minutos. Pero casi todo el material fue destruido en el laboratorio. Sólo se pudieron salvar 30 minutos. La película tuvo éxito; pero para mí, no es una película acabada.

Sacha y Katia (2000)

Yo me enamoré en el parvulario. Todos los viernes por la tarde, cuando regresábamos a casa, sufría porque no la volvería a ver durante dos días enteros. Hasta que un lunes horrible, ella no regresó. La habían cambiado de centro. Sentí que mi vida se detenía… Treinta y cinco años después, decidí hacer una película. Pero después de recorrer las más de doscientas escuelas infantiles de San Petersburgo, no encontré una sola historia equivalente. Todos los educadores me decían. “En los últimos tiempos es como si hubiéramos cambiado a los niños. No hace seis o siete años en cada grupo encontrábamos amores y parejitas. Pero ya no”. Y sin embargo, finalmente, tras cuatro meses de búsqueda, un día yo mismo escuché: “Mamá, mañana nos vamos a casar”.Rodé esta historia en dos días.

A veces pienso que a la edad de cinco años casi todo está ya presente. Incluso el triángulo amoroso.

Tres parejas. Tres historias. En los tres géneros: de la tragedia a la comedia.

¡Silencio! (2002)

¡Silencio! (Tische!/ 2002) nació por azar. Me encontraba en fase de preparación de otro proyecto en Alemania y estuve un año entero esperando los fondos necesarios para hacerlo. Cada dos meses volvía a mi casa en San Petersburgo para descansar tres o cuatro días. Comencé a filmar a través de la ventana de mi habitación sin la intención de hacer una película. Rodaba porque sí. Porque me producía placer. Repetí estas vueltas a casa unas seis veces en todo el año. Y cada vez que lo hacía tenía la oportunidad de filmar algo bello o extraño. Un año más tarde, seguía sin recibir el dinero necesario para realizar la película en Alemania, pero tenía ya diez horas de material rodado a través de mi ventana. Y al final he acabado haciendo una película desde mi propia ventana.”

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Este texto apareció por pimera vez publicado en Images documentaires (núm.50/51, primer semestre 2004). Su versión en castellano se encuentra en el libro catálgo Ver sin Vertov, coordinado por Carlos Muguiro y editado por La Casa Encendida de Madrid.